Taiwan Ceramics

顏水龍　馬賽克壁畫　.採棉圖. 三連大樓 1984

從農業社會到工業社會(局部)‧馬賽克壁畫‧劍潭公園 1969

顏水龍　．油畫．　魯凱小姐　　1982

上個月，在跳蚤市場的攤位上，看到有人在賣 顏水龍 先生的手繪小盤， 顏 先生是台灣生活工藝的重要提倡者，不同於一般的藝術家，是我心目中的前輩英雄人物，三步做二步走，心跳加速趕緊拿起來看。小盤直徑約18 公分 ，是手繪的原住民圖像，有「Y.S.L」的落款簽名，販售者並提出一份影印的報紙，做為參考佐證資料！

　顏水龍的陶瓷作品，尤其馬賽克大型壁畫，運用彩色陶瓷鑲嵌創作，遠近馳名。其手繪的陶瓷作品，在北美館，有看過以蘭嶼達悟族的船為主題的大型彩繪陶缸創作，高約60 公分 。這一件看上去的整體感覺不夠圓滿，真假難辨，也許是仿作，價格也沒有讓人Kimogi 爽快，現在買東西，心態上已學的比較不衝動！

東西沒買成。倒是想起 陳其南 先生在擔任文建會主委時，大力提倡「文化公民權」、「生活美學｣，尤其在2005年，在華山藝文特區辦了大型的「台灣生活工藝運動大展」，其中有專館介紹顏水龍、柳宗悅等，可以說是台灣生活工藝歷史的大事；後來，隨著 陳其南 先生去職，可惜人去政亡，生活工藝或說是「民藝」，也像歷來的多數的無名工匠一樣，船過水無痕，令人無限感慨！！

回家後，特別上網去查了一下資料，Google真的改變了世界知識傳播的方式，一大堆顏水龍、柳宗悅的檔案，尤其仍有「台灣生活工藝運動大展」的網頁，尤其看到日本的柳宗悅，是我初學研究民藝時的入門師父，其一生致力於提倡振興「民藝」， 其整理出「民藝」與「生活工藝」的樣貌６大特性。做為是台灣碗盤愛好收藏者之一，回顧深思這些課題，仍然是令人感動！

１．地域性－民藝紮根於各地生活中

２．無名性－民藝由無名工匠所製作

３．實用性－民藝為下手物

４．傳統性－民藝繼承先人的技術與知識

５．分業性－民藝是由數人共同作業的產物

６．勞動性－民藝是經過切磋琢磨的努力結晶

另外也將黃世輝 教授與李宜欣小姐的大作「工業時代的反動．生活工藝的先驅──從莫里斯與顏水龍談生活工藝的振興」文章轉載如下；黃世輝教授是留學日本的社區營造、生活工藝專家，本文是其配合台灣生活工藝運動大展時發表的論述文章，如果您有興趣，可以上網自己Google一下，資料豐富，必定對台灣碗盤的民藝性格，有更深的體會。

工業時代的反動．生活工藝的先驅──從莫里斯與顏水龍談生活工藝的振興　　　　　　　　　　黃世輝、李宜欣【 藝術家 / 2005/03 】

■威廉．莫里斯與工藝美術運動

　　英國是最早工業化的國家之一，隨著工業發展與資本累積，英國人也承受環境污染、貧富差距等苦果。威廉．莫里斯（1834-1896）等人對於機械產品的粗糙與傳統文化的質變提出了抗議與超越的意見，因而發展出工藝美術運動。

　　對機械生產產品的粗製濫造的反感、對歐陸市場競爭的急起直追，使得英國思考產品在滿足實用機能之外，必須顧及產品的視覺心理效應。19世紀後半的工藝美術運動、1920年代日本的民藝運動，以1990年代台灣的社區總體營造運動，都是站在工業文明的反省上所出發的。

　●莫里斯的工藝觀

　　在藝術方面，莫里斯認為其藝術思想可以整理成三點：（一）藝術是人類勞動的愉悅表現；（二）不應該做沒有製作價值，或者從事對作者而言是墮落的勞動；（三）唯一健康的藝術是能夠使製作者與使用者都幸福，由民眾為民眾而做的藝術。（名古忠行，2004：94）

　 　在工藝方面，莫里斯喜愛英國中世紀哥德風格，吸收歐陸傳統工藝，並重新創造。工藝美術運動的作品善用了英國以及歐陸的傳統文化資源，並且經營成為成功的 商業。以今天的角度來看，莫里斯商社可以說是成功的「文化創意產業」。但莫里斯認為「精神性的東西遠比材料更為重要……而形式也比實用的材料、技術佔有更 高的地位。即使實用目的、材料、技術三樣問題能夠完全地解決，沒有精神性，我們仍然生存在未開化的世界裡。」（林媛婉，2004）日語有句話說「器物做出 來，靈魂沒放入」，與莫里斯的說法不約而同。

　在勞動方面，莫里斯區分了有益的勞動與無益的勞苦，前者是快樂的勞動，帶來生活的祝福，後 者是奴隸的勞動，帶來生活的束縛。他認為勞動應該符合三個條件：（一）值得勞動的價值；（二）勞動會帶來愉悅；（三）在舒適的狀態下勞動（名古忠行， 2004：113）。由此可見莫里斯的社會主義思想。

　　莫里斯在論文《工廠勞動》中提出了社會主義勞動者的未來理想，描繪快樂的工作與生活，在工廠中有美麗的建築、庭園、餐廳、圖書館、休息室等。他認為「美」絕不會妨礙生產，反而會促進生產的提昇。這點想法就猶如蔣勳所說的「美，是看不見的競爭力」。

　 　莫里斯雖然是個設計師，是社會菁英份子，但工藝美術運動原先的用意卻是社會主義性格的。莫里斯並不自認為藝術家，因為他的工作目的是為了「藝術的民主 化」，而藝術是勞動的愉悅表現，尤其他認為比起菁英的大藝術（The Great Arts），由多數民眾所完成的小藝術（The Lesser Arts）更應該受到重視。

　●工藝美術運動的影響

　　威廉．莫里斯所倡導的工藝美術運動發生在19世紀後半期的英國，一方 面影響了人們對居家生活品質的追求，另一方面，也是更重要的，此運動影響了隨後的設計運動，包括德國包浩斯學校、法國新藝術、日本民藝運動，甚至隨著歐美 與日本設計專家的到訪與開課，為1960年代海角一隅的台灣帶來設計的啟蒙。

　　換句話說，亞洲國家或第三世界國家在學習現代設計的過程中，幾乎都受到工藝美術運動以降各種設計思潮的影響。歐美先進國家在科技方面領先，受到這些國家的仰慕與追隨，連帶的，將科技與美學結合一起的「工藝美術」或「設計」，成為其他各國主動追隨或被殖民的目標。

　　做為工業設計的後進國家，我們的設計知識與觀念多數來自歐美國家，但是設計史的相關書籍特別注重包浩斯學校，一方面是因為包浩斯學校為設計教育建立了方便學習的模式，另一方面或許是因為在缺乏教材的舊年代， 王建柱 教授的《包浩斯》一書成為師生最重要的補給品之一。

　　相對地，工藝美術運動則只是眾多藝術潮流中的一項，而且因為威廉．莫里斯的反機械生產的立場，使得以量產為前提的工業設計界站到莫里斯的對立面。

■顏水龍與生活工藝的連接

　●世界時代脈絡中的顏水龍

　 　莫里斯過世前七年，日本民藝運動的創始者柳宗悅出生，莫里斯過世後七年，台灣工藝振興的推動者顏水龍出生。顏水龍在1920年至1932年期間到日本及 法國接受美術教育，1933年前往日本工作，當時正值柳宗悅等所推動之日本民藝運動的尖峰時期。1943年柳宗悅來台考察之時即是由正值不惑之年的顏水龍 作陪。

　　柳宗悅的日本民藝運動被認為深受莫里斯影響，甚至被稱為英國「工藝美術運動」的日本版。其實在1920與1930年代，陸續有許 多莫里斯研究相關的日文書籍出版，包括加田哲二《威廉．莫里斯──做為藝術社會思想家的生涯與思想》、本間久雄《藝術生活化》，大熊信行《社會思想家拉斯 金與莫里斯》，川瀨日進堂出版《莫里斯紀念論文集》、大槻憲二《威廉．莫里斯》等（名古忠行，2004：240）。

　　雖然無法確定學藝術的顏水龍也讀過上述書籍，但以顏水龍陪同柳宗悅考察台灣工藝的交情，以及顏水龍在實踐家專美工科教工藝概論時總會以拉斯金、莫里斯、柳宗悅為上課內容（江韶瑩，2004），也可見顏水龍對英國與日本這些生活工藝先驅者的重視。

　 　這些在國外的學習、工作及生活經驗、所接觸到的世界各國生活工藝與美學，影響了之後顏水龍對於工藝產業的推動。例如莫里斯對於完美和諧藝術的要求及推廣 藝術的執著、日本柳宗悅對於民藝特色的看法、柳田國男的民俗學、德國包浩斯設計學校以「人」為本的設計思想哲學，這些關於工藝美學的思想及行動，都觸發了 顏水龍的工藝思維。

　●台灣文化脈絡中的顏水龍

　　顏水龍的一生經歷了台灣的日治及民國時期，親身體驗了台灣文化的轉變，同 時也目睹工藝產業的興衰。他投入工藝產業的振興與工藝教育的籌設，但是在這一連串的奮鬥過程中，並不是一直都很順遂，究其原因有大多是因為當時的社會文化 潮流所致，因此透過顏水龍在台灣對工藝所做的努力，亦可看到台灣文化脈絡中的生活工藝與生活美學。

　　在日本及法國的顏水龍，所接觸的美學 教育及工藝美術是多面向的，在台灣的顏水龍是畫家、公共藝術創作者、廣告設計者、生活工藝設計創作推動者、工藝美術教育的推動執行者，亦即顏水龍的身分豐 富且多元，然而探究其工作內容及其所接觸的事物之後，卻可發現皆與工藝有著深切的關係，他對於台灣生活之美的想法、思慮也如少女般清純。

　 　顏水龍長達在九十四年的生涯中，扮演多元角色時也接觸了各界不同的人，這些人有些是他的學生，有些是他的朋友，每人都在顏水龍的不同時期與他有過一段特 別的故事。例如竹編藝師李榮烈就曾說：「我從很小就與 顏 老師接觸，透過素描、工藝概論等課程，讓我從不了解工藝而深入工藝，他從日本回來，也一直想把台灣 工藝推廣出來。 顏 老師曾經為了設計竹家具，而到台北橋下看師傅製作竹家具，連續好幾個月，師傅都感到很奇怪。 後來顏 老師也設計竹家具請師傅製作，師傅看後 驚訝他怎麼畫得這麼好！後來才知道 顏 老師是畫家。 顏 老師很重視要設計必先了解製作法」。從這裡我們即可窺知顏水龍對工藝、設計的執著。

■生活工藝運動推手們的異同

　●從莫里斯到顏水龍

　 　如果將英國的莫里斯、德國（與美國）的葛羅畢斯（1883-1969）、日本的柳宗悅等工藝與設計運動的歷史人物們連結起來，並思考台灣早期的工藝推動 者，那麼身兼畫家與設計家，並且提倡「生活藝術」的顏水龍無疑地是台灣的代表性人物。這幾位所努力的方向雖然有所不同，但以人為本、注重生活品質提昇的想 法卻是一致的，都是「生活工藝運動」的推手。如果將四位加以比較，他們的差異包括：
　（一）繪畫方面：顏水龍做為台灣前輩畫家，他的畫作受到充分的肯定，這方面則不是莫里斯與柳宗悅所著重的。

　（二）設計方面：顏水龍因緣際會成為台灣廣告設計、包裝設計、馬賽克公共藝術、工藝設計等領域的開拓者，與莫里斯及葛羅佩斯有相似之處，與理論家柳宗悅則有所不同。

　（三）創業方面：顏水龍創立南亞工藝社，實際從事草編產品的設計與生產，這點與莫里斯商社相似，但顯然顏水龍在商業經營上沒有莫里斯的成就，但顏水龍擔任企業的顧問，卻協助了不少企業開創出成功獲利的新產品。

　（四）論述方面：顏水龍沒有莫里斯與柳宗悅那麼豐富的著作，但已經十分難得地撰寫出第一本談論台灣工藝的書籍《台灣工藝》一書（1952年出版）。

　（五）教育方面：顏水龍努力於工藝教育，包括擔任多校美工科主任，這點與葛羅畢斯開創包浩斯學校有相似之處。實際上顏水龍所規畫的台灣省手工業研究所（現為台灣工藝研究所）可能是台灣最早學習包浩斯學校，採取理論教師與工房師傅並存的機構。

　（六）社教方面：顏水龍影響政府設立工藝推動機構，包括台灣手工業推廣中心及台灣省手工業研究所（今國立台灣工藝研究所），在四人之中是獨特的，柳宗悅所成立的東京日本民藝館基本上是私立的。
　 綜合而言，顏水龍在專門著作上雖然不算豐富，但卻富有開創性地發揮了畫家以外的才能，包括廣告設計、包裝設計、馬賽克公共藝術、工藝設計、工藝創業、美工 教育、工藝機構、設計顧問等，而且幾乎是每一項領域的首先開拓者，現在回顧起來的確令人驚奇。也許遊歷過許多先進國家的顏水龍，從實際的現場經驗中察覺了 工藝美術在新時代的可能性，並擔負起引渡新知的窗口，但更令人驚訝的是他以身示範的實踐動力與執行力。

　　九十多歲時一個人仍然可以婆娑起舞的顏水龍，手邊是台灣工藝品與自己的畫筆，身邊有學生們圍繞，電話裡有廠商請教的話語，雖然經過人生許多的挫折，總是和藹而天真地笑著。

　●英國工藝美術運動與日本民藝運動的共同點

　　工藝美術運動與日本的民藝運動有幾個共同的地方：
　其一，選擇性地肯定自己的傳統，具有向內發掘自我文化內涵的作法。莫里斯選擇了英國中世紀的哥德風格，柳宗悅則選擇了日本職人傳統。

　　其二，兩者都具有社會主義的傾向，莫里斯希望透過工藝設計讓美感進入一般家庭之中，主張藝術民主化，柳宗悅則強調民藝的廉價與複製性等，所謂「民藝」就是「民眾的工藝」。

　　其三，兩者都引領時代風潮，但也都無法真正做到藝術大眾化，因為工藝美術與民藝最後都成為中上階級的欣賞品，而不是社會主義人道精神所關懷的弱勢者的生活工藝。

　 　以今天的台灣而言，機械生產的產品在工業設計的介入、消費市場的美感要求等原因下，往往擁有一定程度的美感，不再是以往粗製濫造的樣態。原先機械時代的 反動者所關注的問題得到大致的解決。但是否因此工藝美術與民藝就沒有再度提倡的必要？恐怕並非如此。尤其，在台灣，顏水龍的謙虛自抑使得台灣並未如英國與 日本般掀起生活工藝（工藝美術與民藝在內）的社會運動。一直到1994年的社區營造運動中才提起工藝的文化產業議題，使生活工藝的想法繼英國約一百五十年 後，日本約七十年後，重新在台灣被討論。

■工藝的現代意義

　●工藝美術的現代問題

　　我們今天所面對 的工藝美術問題有以下幾方面，其一是可持續發展的問題，在地球資源有限的認知下，生活器物的大量製造、消費與丟棄已經成為地球的嚴重負擔，因此，使用可循 環利用或可腐化的材料的工藝品再次受到注意，甚至要延伸成為環保生活態度的問題。其二是遠離手工造成對美感體會的問題，當我們太習慣於直接接受工業現成產 品，並且捨棄親手製作的體會時，我們便喪失了從生活中理解美的能力。其三是工藝與藝術的分別心的問題，藝術凌駕在工藝之上，使得實用的工藝被社會貶抑為不 具有美的價值。

　　在這樣工藝不被重視的時代中，台灣工藝研究所存在的必要性遂不斷受到挑戰。如果僅僅將工藝視為台灣傳統產業的一部分，那 麼以工藝產業的產值是否需要一個專責的研究單位來推動，就不免令人懷疑。但如果將工藝所視為台灣文化主體性與文化生活美學建構的推動單位，那麼工藝將是不 可或缺的重要構面，而且還需要是跨部會的。例如教育部可以思考「動手做的教育」是否要成為學校教育的必要課程；文建會可以思考「工藝工坊」「工藝資產保 存」「工藝園區」等是否成為工藝推展的重要媒介；經濟部可以思考「工藝產業的文化產業化」等。

　●工藝的意義

　　「工藝」一 詞原本廣泛地指稱「因人造物」的技藝，無論是支持日常生活的實用品、支持身體與空間美化的美術裝飾品、支持宗教與修身的信仰用品……等，工藝都藉由人造物 的創造過程、交換過程、擁有過程與陪伴過程等而豐富了我們的生活。因此，從過去到現在，在每個不同時期與不同地域的社會中，都有工藝產業的存在，即便是稱 為後工業、後現代、資訊化與高科技化的當代社會，工藝產業雖然面臨衰退與轉型的問題，卻還依然頑強地留存很多樣的面貌。

　　近代工藝所面臨 的困難局面，來自日常生活實用品的被替代、美術裝飾品與信仰用品的來源多樣化，以及全球化帶來的成本價格衝擊等，使得工藝品逐漸脫離日常實用，而朝向藝術 化與體驗教學化的方向轉進。藝術化與體驗教學化兩者都需要更高度的創意運用，也因此在我國的文化創意產業政策中，「工藝」產業名列十三項之一，這也代表工 藝產業正以新時代的產業觀點被重新定位。

　　我國對文化創意產業的定義是「源自創意與文化積累，透過財產的形成與運用，具有創造財富與就業 機會潛力，並促進整體生活環境提昇的行業」，因此，文化創意產業由國家來獎勵與提倡，具有創意生產、文化積累、智慧產權、創造財富等要素，涵蓋了文化與經 濟的兩面。以此定義來看工藝產業，則政府期待於工藝產業的，乃是將工藝產業傳統綿延下來的文化積累與內涵，以創意重新整合，以智慧產權保障創意價值，以便 提昇財富、就業機會與生活環境（黃世輝，2004）。

　●工藝的精神

　　當手工業逐漸轉變成為手工藝時，人們可以理解，工藝除了產業經濟的面向外，也有學習與創作等自我滿足與自我成長的面向。學習工藝的人逐漸在自家、工房、共同工作室，甚或社區家中經營出一片充滿工藝的美的生活天地時，那種毫無功利取向的愉悅是滿盈的。

　　根據 陳桂美 老師口述，學習工藝可以分為初學期、狂熱期與成熟期，能夠進入成熟期大約需要五年，並且有些需要度過家人從反對到認同的心理轉換。例如鹿港菜園里的居民學習柴絲草的編織與刺繡，有些人便經歷過先生從反對到引以為傲（布置於牆上）的轉變過程。

　　工藝學習是一個鍛鍊的過程，一步一步地深入工藝的世界，體會工藝所提供的豐富境界。筆者曾經進行生活工藝家的訪談計畫，從十二位工藝工作者的工作現場查訪中，可以歸納出工藝的十二種特質（黃世輝等，2004）：

（一）勞動的喜悅：例如三峽藍染王淑宜敘述「採藍 十公斤 才能萃取 一公斤 的藍泥，我們每個人都要從山上揹十多公斤的藍草下山，我們是台灣阿信」，但是這樣的勞動是素材所需，雖然辛苦卻是甘之如飴。

（二）手工的體會：織染專 家陳景林 老師認為學工藝是「做中學、做中體會、做中累積、做中昇華」，工藝的學習可以讓人獲得技藝與心靈的成長。

（三）材質的美感：漆器專家黃麗淑認為「竹子它有纖維組織所產生的律動美，這種美是沒有辦法畫的，它非常有個性，但是有時候又能感覺它很柔軟。」又說「漆的美是一種內斂的美。」

（四）生活的趣味：例如喜歡木器彩繪的許瓊玲說「在各種節慶時擺水果、餅乾招待客人，吃到最後就會露出圖案，在平常的日子裡增添了一些生活趣味。」施鎮洋也認為「布置居家也是一種活用工藝的展示，與生活結合的展示是很自然的。」

（五）栽培的心情：不同於量產的效率追求，工藝的形成如同孩子的成長，所以魯凱族工藝家撒古流說「我自己在種小米，我的工藝就是我的小米。」王淑宜也說「我常常把藍染譬喻成我的小孩，一直看著它的成長。」

（六）內涵的理解：木雕藝師施鎮洋認為「木雕工藝不只是外在所呈現的動人，其實它的內在意涵更動人。」陳景林也認為「跨越記憶比跨越媒材更為重要。」

（七）歷史的價值：傳統工藝的價值包含文史的一面，例如水里蛇窯林國隆便認為「水里蛇窯的真正價值不在硬體，而是它有七十七年的歷史。」

（八）傳統的創新：陳景林認為「好的傳統不會退流行，更跨越時空」，但「舊時代的文化工藝精神，在新時代裡應以新技術、新創意的方式呈現。」

（九）心靈的滿足：例如撒古流說「滿足感不是你可以用豪華汽車、高級洋房或者遊歷世界去比較，那是來自心靈最深處的滿足。」集集影雕的蕭宗彥也說，「工藝的價值在於體驗創作過程中帶給精神上的快樂與滿足。」施鎮洋認為「心才是感動的泉源，人要學習感動才能釋放壓力。」

（十）自我的挑戰：例如竹籐編藝師張憲平認為「我滿意於對現有作品的不滿意。」家具設計師陳啟雄也說「下一件作品才是我最喜歡的」，所以持續地探索與創作新作品。

（十 一）狂熱的時期：施鎮洋藝師說「有句話是雕刻刀害死人，並不是真的殺了人，而是雕刻師傅需要花長時間投入工作。靈感出現的時候，甚至會工作到廢寢忘食」， 同樣地，雲林縣崙背鄉貓兒干協會舉辦竹家具研習，許多學員下課後回到家仍然拚命製作，可以理解工藝學習對人而言的內在魅力。

（十二）美感的蔓延：張憲平藝師認為「用工藝、做工藝，它就會提昇你的美感，自然而然對於你生活周遭的美，會有所要求」，這個想法也驗證在鹿港菜園里中，根據 黃志農 老師說明，學習柴絲草工藝一段時間之後，麵店的老闆也開始整理周邊的環境，生活美感開始蔓延。

■生活工藝的振興

　●重回生活現場提煉美感

　 　隨著台灣的經濟發展，我們總認為大家的生活水準提高了。然而生活的品質並不容易定義，幸福的感覺更不是物質的增多就能擁有。十年來的社區營造運動讓我們 理解到一點，那就是「親自動手做」提供了社區生活的幸福感。無論傳統工藝的體驗學習、居民參與的公園塑造、生態旅遊的導覽解說……，地方知識在「親手採 掘、親口詮釋」下變得更為可親與可佩。

　　雖然如此，屬於地方自己特色的社區美學仍然在各地摸索之中，要用水泥、不鏽鋼還是木材，或者水泥 仿造竹材，或者保持原材料味道？我們對於生活中的美以及美與用的衝突等還不容易有自己的分辨與主張，因此只有讓我們都再度回到生活的現場，重新洗鍊自己的 感覺。這就是台灣工藝研究所提出的「台灣工藝新生活運動」的提言，要鼓勵大家用工藝、做工藝、說工藝，使個人、家庭與社區能建構自己的生活美學，使工藝深 入每個家庭與社區的生活中。

　　鼓勵大家在日常生活中用工藝，以體驗並理解生活周遭的另類美感，此種美感不同於大量機械生產製造的機械理性 美，而是純手工製造才得以表現出來的不規則曲線與自然的機能美。並經由學習工藝後，引發對工藝價值的注意與認同。從做工藝中，感受自然恩惠產生珍惜資源之 心，重新對生活有所體認，進而誘發創新改革行動並主動與眾人分享、創新的生活樣貌。

　　相關於工藝與生活連結的各種構想與實踐，都可以說是「生活工藝運動」的一部分，例如隨身攜帶環保筷子、杯子，減少「用後即丟」的行為、上超市自備購物籃的行為，如果取代塑膠與免洗筷子、杯子、購物籃的是工藝，那也是「生活工藝運動」的實踐。

　●新生活工藝推動的實驗

　　以下將2004年在台灣工藝研究所委託下，所提出與執行的「台灣工藝新生活運動」的三項工作略作介紹，雖然只是眾多可以推動的工藝美學復興事務的一部分，但也可以視為未來更深入推動的踏腳石。
　 （一）在理念層次推動工藝——第一層「理念」層次：生活工藝理念的醞釀、觸發與推廣──針對生活工藝的設計者（兼製作者）進行對談，一方面談創作，另一方 面談生活。藉由工藝與生活關係的討論，以及工藝作者們在個人與家庭的食衣住行……等生活中，運用工藝技藝與美感價值的表現，從討論中感染設計製作者及工藝 生活的個性與感性，進一步醞釀台灣工藝新生活的風氣。初步進行了前述十一位生活工藝家的訪談。
　（二）在願景層次推動工藝——第二層「願景」層 次：生活工藝未來願景的跨界思辯與溝通──邀請生活工藝的行政、創作、學術等相關人員，以及建築、行銷、博物館等不同領域人士，分梯次舉辦跨界團體座談 會，思考台灣工藝未來之路的無限想像，提供工藝實踐者分享經驗與擘畫願景的機會與場域。初步在北中南部各進行了一場。
　（三）在行動層次推動工藝——第三層「行動」層次：生活工藝在公共領域的環境行動與實踐──生活工藝表現在公共領域則包括社區公共空間的景觀營造與工藝活動的創意交流，足以顯現地方個性、傳遞故鄉魅力。初步進行了第一屆「社區工藝巷弄」選拔的活動。

　●小結：用與美、手與心
　 　手工藝的世界原本與人們的日常生活世界直接相連，生活裡需要用到的器物例如繩子、籃子、刀具、織布……等，就透過人的雙手，甚至雙腳與嘴巴來製作，取材 自然的器物支持著我們的生活日用，也給予我們樸拙的美感。這一點從古農具與原住民器物中最能感受到，也就是「用與美」的結合，所以各民族的「設計史」都可 以追溯到手工藝身上。

　　日本千葉大學設計工學系的 宮崎清 教授說明「設計」的意涵時採用明治時期文人的翻譯「意匠」一詞，而且將單字拆開來 閱讀，認為「意匠就是仔細傾聽人們『心』中的聲『音』，然後利用例如『斧』頭等的道具，為人們製作例如『櫃』子等的用品」。所以「設計」或「意匠」需要成 為人們「心音」「心聲」的反映，也需要「用心」製作完成的工作信念。當我們面對一件由匠師認真完成的日用器物時，從材料被處理與被構造化的容貌，都能感受 那心手相連的優美力道，不禁心生感激。這份感念透過工藝，從匠師的手心傳達到我們的「手與心」，使得無論製作者或使用者都有一份珍惜的心情。　

　 　但是，這種心情隨著工業量產以及製作者與使用者直接關係的斷裂（工業社會中我們並不知道是誰為我們做了產品）而逐漸消失不見，連帶地，對大自然材料的珍 惜也不見了。當我們在痛定思痛之餘，開始關心環保與綠色消費之時，猛然回首，無論1860年代英國的威廉莫理斯、1920年代日本的柳宗悅，或者1940 年代台灣的顏水龍，都在不同時期、不同地方，藉由生活工藝運動熱切地告訴我們工藝的價值與社會意義。　

　　因此，無論莫里斯、柳宗悅或顏水 龍，工藝美術所要翻轉的是我們不重視身邊生活美學的習慣。我們今天重新看待手工藝，從個人生活品質的角度而言，是因為手工藝是從我們生活的內面，來充實我 們的生活內容，讓我們拋開經濟優先的束縛，重新看待自己的生活本質；另一方面從社區營造的角度而言，無論英國、日本或台灣，手工藝因為歷史發展、文化變 遷、社會階層、經濟型態等的不同，在各地方展現多元不同的樣貌，這種從地方歷史文化中所鍛鍊出來的生活文化，讓我們看見自己地方、社區的文化精華，既是自 己情懷寄託所在，也是社區生活開展的泉源。

　　柳宗悅說：「唯有工藝文化純熟之際，才是美的國度來臨之時」。我們只有學習工藝美術運動與民 藝運動，開展台灣自己的生活工藝運動，將工藝美術『不是落伍或無用，就是高貴而與生活無關』的觀念翻轉過來，確認生活美學的提昇正是國家整體競爭力提昇的 重要根基，並且實質上從生活底層重新出發，那麼一個「用與美」的國度將由我們的「手與心」共同打造出來。

（本文作者黃世輝為雲林科技大學工設系、文資系副教授，李宜欣為實踐大學觀光系助理教授）

【參考文獻】
1.名古忠行，《●●●●●●》，2004，研究社出版。
2.江韶瑩，「論新民藝──從三位「民藝運動」者的歷史回顧展望台灣民藝的未來」，《威廉．莫里斯與工藝美術》，時藝多媒體，2004。
3.林媛婉，「英國工藝美術運動對台灣工藝的意義」，《台灣工藝》第19期，2004。
4.柳宗悅，「手仕事●日本」，岩波書店，1985。
5.黃世輝、彭建銘，「台灣早期工藝產業的發現與推廣──探討顏水龍的工藝振興工作」，復文書局，2001。
6.黃世輝等，「2004台灣工藝新生活運動計畫期末報告書」，台灣工藝研究所委託，未出版，2004。
7.黃世輝，「觀光木作產業的發展策略探討──以台灣工藝產業與日本木作產業為例」，《林業文化產業與空間發展國際學術研討會研討會議手冊》， 2004，頁34-44。